INSTRUKTØRENS ARBEJDE I TVÆRÆSTETISK SAMSKABELSE

Hvilke teknikker og metoder tilegnede du dig på skolen, som du anvender i dag?

Min metode er sammensat af hvad man kunne kalde noget Stanislavski-agtigt, som er forankret i dramatiske situationer, der giver klare rammer og situationer for skuespillerne at handle i og så en mere kompositorisk tilgang, der tænker forestillingens helhed som et partitur, hvor virkemidlerne væves sammen, mere som noget sideordnet end som noget ifht. hinanden rangeret. Jeg tænker altså ikke: Tekst er vigtigst, dernæst kommer lys. Jeg tænker de to elementer, som materialer, der forløses i mødet med hinanden. Det lyder basalt, men det var først, da den ligestilling gik op for mig, at mine forestillinger fik kraft.

I arbejdet med skuespillerne, forsøger jeg at skabe et formsprog, der er forankret i en psykologisk bund, men som gestaltes mere abstrakt. De abstraktioner over et materiale, som det er muligt at skabe i et teaterrum, er meget vigtige for mig. Det kan føles som en nærmest okkult proces, når det der fylder os op indvendigt, får en form udenfor os selv igennem kunsten.

Et centralt spørgsmål for mig er: Hvordan sætter vi stoffet i spil på en reel måde med virkelige mennesker, der står og kalder ud i rummet? Film og litteratur gør mange ting bedre end teatret, så hvad kan teatret særligt?

Teatret er et ritual i sig selv, hvor vi forbinder os med noget sandt, når det lykkes. Det er sådan, man er gået til det, når man kigger på det ældste teater, der er lavet. Det er en rituel handling, hvor vi på en eller anden måde sammen fremmaner det tredje.

Jeg oplever, at vi er vant til at se verden fremstillet rigtig meget igennem postulerede objektive blikke, f.eks. på en nyhedsflade.For mig er kunsten det rum, hvor verden sies igennem det menneskelige. Jeg er meget optaget af, hvordan kan vi arbejde ekspressivt.Hvordan kan teatret blive et ritual, der fremmaner vores oplevelse af en virkelighed på scenen?

Hvorfor er kombinationen mellem dans og skuespil interessant?

Det har været meget inspirerende for mig at arbejde sammen med Sebastian Kloborg og alle de dygtige dansere vi har haft i vores processer på Betty. Jeg har lært meget om at arbejde fra et udelukkende kropsligt udgangspunkt og så ind i et materiale, der f.eks. har været litterært eller psykologisk. At være en del af Sebastians metode, har været den omvendte bevægelse, sådan rent metodisk, end det jeg beskriver ovenfor. Sebastian kunne tage en bevægelse, eller en fysikalitet, han fornemmede som stemning eller energi i materialet, fremelske et fysisk formsprog og så først efterfølgende satte vi det i relation til dramatiske situationer i fortællingen.

At det kunne lade sig gøre, er for mig et bevis på, at dans ikke er en metafor for noget andet, men er en læsning af et materiale i sig selv. Det har gjort mig meget ydmyg og forelsket i kunstarten.

I arbejdet med både Mørkt Forår og Alice, arbejdede vi med en metode, hvor vi udvalgte noget tematisk fra bøgerne og lod performerne improvisere henover det. På den måde kunne vi bruge improvisation til at finde indgange til materialet og det umiddelbare møde mellem krop og tekst.

En stor del af fortællingen om pigen i Mørkt Forår er hendes forhold til objekterne, der er okkult, og som hun tillægger et magisk potentiale; meget af hendes virkelighedsoplevelse fremmanes ud af disse objekter. Vi havde særligt to objekter i spil, som vi arbejdede omkring: Tyggegummi og ferskner. Det blev meget grundlæggende for forestillingen, at dens virkelighedsrum katalyseredes udad disse konkrete objekter; hun tog en bid af en fersken og denne bid af en fersken, var en sanselig portal ind til et begærs-rum, der gestaltedes helt konkret på scenen, som et skift i lyd og lys.

Hvordan strukturerer du arbejdet?

Det er ret forskelligt fra arbejde til arbejde og om jeg arbejder sammen med en med-instruktør eller ej, der også har en proces, som Sebastian f.eks. har.

Hvis vi arbejder ud fra et manuskript, starter vi med at læse teksten. Dernæst begynder vi at åbne det op igennem improvisationer, der enten har at gøre med konkrete hændelser i manuskriptet, eller som er mere tematisk afledt. Jeg oplever, at når denne metode virkelig giver noget, så er det med til at gøre at hele holdet ligesom bliver smidige ind i et kollektivt formsprog, der er særegent for den specifikke forestilling og som vi så senere i prøveforløbet, kan skabe indenfor som fisk i vandet.

Til sidst begynder vi at komponere elementerne sammen; lys, lyd og scenografi kommer på. Den sidste del af et forløb, er for mig meget gennemspilningsbaseret.

Har du særlige inspirationskilder?

Jeg så et Milo Rau værk på Shaubühne: Compassion. The History of the Machine Gun. En skuespiller stod med en maskinpistol og talte om, hvordan hun skød – derfor blev det farligt. Ikke fordi volden udspillede sig på scenen, men fordi potentialet gjorde luften tyk i rummet. Om lidt kunne hun skyde. Da hun lagde maskinpistolen væk på scenen, kunne jeg mærke luften forandre sig i rummet. Den ladning jeg havde mærket, synes jeg er fascinerende. Det er jo en ladning, der ikke handler om, hvad der er blevet udpenslet på scenen, men om hvordan de performative handlinger på scenen har katalyseret en forventning inde i publikum.

Lige nu, er jeg ved at skrive et værk, hvor jeg meget inspireret af kunstnere Florentina Holzinger, Ana Mendieta, Tracy Emin og Sophie Calle. De bruger det private, hvad enten det handler om deres krop eller deres privatliv, som redskaber til at fortælle noget alment menneskeligt. Jeg er meget optaget af den vej lige nu; igennem det selvoplevede og ud i det universelle.

Hvilken rolle spiller kollektiv samskabelse for dig?

Kollektiv samskabelse betyder alt for mig. Når samskabelse løfter sig, sker der noget, der er større end mig selv og os alle sammen som individer. Det bliver et magisk og krævende samspil, der kan udrette vilde ting i en verden, hvor vi er vant til at skulle præstere som individer.

Samskabelse handler ikke om, at vi skal udviske vores individualitet eller at alle skal være helt enige hele tiden. Det handler om summen af dem vi er som kunstnere. Når vi alle retter blikket mod samme koncept, kan det blive noget meget stort.

Det er et enormt privilegie for mig at blive frisat fra mig selv og være så forbundet med andre kunstneres energier.

Hvad er den gode leder?

Jeg tænker, at det er godt at være én der viser vejen, kan skabe overblik og klarhed, når det er nødvendigt for processen, men det vigtigste er at kunne træde tilbage og lytte til materialet og de andre kunstnere i processen.

Måske vil jeg sige: Den gode leder skaber rammer for et rum, hvor alle er i det samme og kommunikerer gennem materialet. Den gode leder skaber et godt arbejdsrum, hvor det er trygt at eksperimentere, at være ambitiøs og at fejle. Det er noget jeg tænker meget over, hvordan jeg gør og hele tiden arbejder på at blive bedre til.