FLERSTEMMIGHED I SKUESPILLERENS ARBEJDE

Siden han tog afgang fra Den Danske Scenekunstskole i 2004 har skuespiller Anders Budde Christensen medvirket i en lang række teaterforestillinger, film og tv-serier. Budde Christensen har udfoldet sit alsidige talent på Betty Nansen Teatret i forestillingerne Billedet af Dorian Gray (2020), Spilleren (2022) og senest Iliaden (2023). Her beskriver Budde Christensen, hvordan han trækker på en flerstemmighed af metoder og skuespilteknikker i sin praksis som skuespiller.

Benytter du dig af særlige skuespilteknikker og metoder, eller er det ren intuition?

Jeg har lyst til at sige, at de bedste skabelsesprocesser som skuespiller er dem, hvor ting lykkes af uforklarlige årsager. Hvor det er fællesskabet, som ejer materialet. Men af og til er der bump på vejen, og så har jeg mine værktøjer, jeg kan tage frem.

Man kan godt kalde det en sampling eller flerstemmighed af forskellige metoder – det er ligesom et hav, som kan være meget salt eller næringsrigt, fersk eller plumret, men som kan flyde sammen med de andre verdenshave. Altså: Nordsøen er Nordsøen, men vandet fra Nordsøen kan jo godt havne ved Afrikas Vestkyst, hvis du forstår? Mine kolleger på scenen har på samme måde deres egne termer og billedsprog for arbejdets indhold og form, og instruktøren sætter selvfølgelig nogle rammer, men i mit hjemmearbejde bruger jeg grundlæggende tre søjler af teknikker:

• Stanislavskij og den handlende analyses metode.
• Dramaturgisk overblik, herunder genreforståelse og karakterens dramatiske bue.
• Fysisk teater og de grundlæggende principper derfra, en blanding af Vsevolod Meyerhold, Jerzy Grotowski, commedia dell’arte, Monty Python m.fl. Dertil kommer også en generel sans for rumlighed – hvad kan scenografien bruges til, hvad bidrager kostumet med etc.

Min træning har rødder i Konstantin Stanislavskij. Han bliver ofte misforstået og brugt meget dogmatisk. Du gennemlever en periode af en karakters liv så sandfærdigt som muligt, så det vækker genklang hos publikum. For at gøre det, må man anskue skuespil som processuelt, det vil sige at se på de fiktive givne omstændigheder og på en proces imod et mål, indtil man opnår målet eller opgiver – og laver sig et nyt mål. For mig er det vigtigt at besvare, hvad karakterens mål eller drøm om lykke er. Det kan jeg godt arbejde med, selvom instruktøren ikke er Stanislavskij-fan. Det handler om den dramatiske kamp, at der er en modstand. Man skal digte en modstand, så karakteren ikke kan afsløre sig i scene 1 og sige: ”Jeg elsker dig”. Så Hamlet ikke bare kan spørge Claudius lige ud: ”Har du slået min far ihjel?” Modstanden på vejen mod din drøm om lykke skaber kampen. Du spiller det afledte af det mislykkede projekt. For at publikum kan aflæse sorg eller vrede, er jeg nødt til at være i en proces med krop og psyke oppe på scenen, fremfor i en tilstand, som bliver en form for repetition.

Hvor er grænsen mellem skuespilleren og rollen?  Spiller man altid en rolle, også når man spiller sig selv?

Karakteren er en konstruktion i publikums hoveder. Som skuespillere giver vi tegn til publikum dvs. giver dem forskellige brikker, f.eks. bevægelse, replikføring osv., men publikum stykker dem selv sammen, så det handler om at være specifik med de brikker, du viser.

Man kan godt komme til, som skuespiller, at ville vise ALT, det hele på én gang. Men hvis man spiller en morder, så behøver man jo kun spille det én gang – resten af fortællingen kan man jo godt være venlig eller sympatisk, men det glemmer man. Der opstår bedst emotionel forløsning for mig, når man kun spiller én ting ad gangen og scenen er meget specifik.

Kan man være sig selv på en scene? Prøv at gå hen over scenen neutralt, og publikum vil altid aflæse noget. Det hænger måske sammen med spørgsmålet om, hvordan vi opfatter et selv. Findes selvet? Jeg er i tvivl. Er der ikke altid – skuespil eller ej – masker og attituder, vi bruger? En skuespiller er god til at jonglere med maskerne, og publikum forstår kompleksiteten. Derfor kan jeg foregive overfor folk i salen, at jeg er mig selv, men jeg tror ikke, det helt er mig selv.

Mange af samtidens forestillinger gør brug af metafiktion, hvordan arbejder du med det?

Det metafiktionelle findes overalt i nutidens teater. Det er uomgængeligt. Jeg kan ikke huske, hvornår jeg sidst har lavet en forestilling, som foregik bag den fjerde væg…

Skuespillere har tre måder at præsentere sig på: Vi kan optræde som ’skuespilleren’, som ’karakteren’ eller som ’karakteren, der spiller en karakter’.

Jeg tror grundlæggende ikke på, at karakteren findes (som Jørgen Reenberg f.eks. ville påstå), jeg arbejder med at give publikum nogle bestemte tegn, som kan skabe en oplevelse af et helt menneske i deres sind.

Jeg vil altid forsøge at torturere rollen mest muligt, for det er i lidelse, at meget af publikums identifikation opstår. Jeg leder derfor sjældent efter det ophøjede, selvom det ligger implicit i karakterens ’drøm om lykke’, som publikum forhåbentlig også mærker. Det væsentligste er at skabe modstand og problemer for alle på scenen, så der opstår en dramatisk kamp for og mod noget. Det er også min opgave at bringe mest muligt besvær og lidelse til de andre karakterer i stykket, det gælder altså om at være mest muligt grusom og idiotisk, haha! Når der er kamp, er der også begær, og det er meget afgørende for mig som skuespiller. Derfor er ironien problematisk, hvis den skaber distance og en oplevelse af, at skuespilleren står inde bagved og har sit på det tørre. Sarkasme er for mig stærkt problematisk.

Jeg tror på, at det er vores opgave at gennemleve en periode af et fiktivt liv på scenen, og det skaber vi ved at konstruere en metafysisk proces hen mod et mål i kamp med givne omstændigheder, som jeg nævnte før. Der er aldrig tale om tilstande, hvor en rolle er vred eller ked af det i en hel scene. Sådan tror jeg også, at vi alle opfører os i vores eget liv, man siger fx, at sorg er kærlighed, der er blevet hjemløs. Så når et menneske sørger, leder det måske efter et sted at aflevere sin kærlighed. Det er en proces.

Jeg vil altid – i større eller mindre grad og afhængig af genre og rollens omfang – forsøge at gå i dialog med instruktøren, så jeg føler, at jeg kan svare på de her spørgsmål scenisk, også når instruktøren arbejder med andre teknikker og metoder.

Hvordan kombinerer du verfremdungseffekter som eksempelvis brud på karakteren ved at tale om karakteren i 3. person eller kommentere karakteren undervejs og Stanislavskijs teknikker, hvor der ikke arbejdes med brud, men derimod indlevelse?

Jeg prøver at få ’skuespilleren’, der henvender sig til publikum, til at have samme mål i scenen som ’karakteren’. Skuespilleren vil grundlæggende opnå det samme eller noget lignende som karakteren. I Iliaden var min karakter Agamemnons mål at opnå næsegrus beundring eller voldsom anerkendelse fra alle, måske trøst eller et liv uden angst.

Meget af det, jeg lavede i Iliaden blev til ved at jamme rundt mellem de tre udtryksformer ’skuespilleren’, ’karakteren’ og ’karakteren, der spiller en karakter’ – og så har vi selvfølgelig påvirket hinanden som medspillere.

Jeg leder altid efter det, jeg har tilfælles med karakteren, og der bruger jeg selvfølgelig af mit eget liv til at forstå karakterens omstændigheder, men forsøger derefter at blive så meget som muligt i rollens tankeverden. Det er simpelthen dér, de sjoveste øjeblikke opstår for mig på scenen!

I min oplevelse er det ikke en ironisk distance, vi efterstræber på scenen, jeg gør i hvert fald ikke. Når karakteren lader paraderne falde og skuespilleren derefter taler direkte til det konkrete publikum om sine hemmelige tanker, så er det ikke for at udstille karakteren eller lægge afstand. Så er det – i min opfattelse – for at skabe en endnu større bevidsthed om det samlede menneske på scenen, karakteren plus skuespilleren, at dette menneske siger: ”Jeg kender min skæbne og slider med at tåle den. Det er jo meningsløst, hvad jeg skal foretage mig!” Selvfølgelig vækker det latter hos publikum, men forhåbentlig også medynk. Skæbnebegrebet er forsøgt fortalt gennem denne dobbelthed i spillestil.

Der er dog også forskel på de steder, hvor teksten laver springet – ”Tænker jeg, men det siger jeg ikke, for jeg er jo Moderen” (som Thetis siger, red.) – og så steder, hvor vi spiller noget mere privat, f.eks. når Patroklos siger til Achilleus: ”Er du nødt til at være så hård?”, så lyder det som Mathias Bøgelund (Patroklos), der siger til Mathias Rahbæk (Achilleus): ”Er du nødt til at spille din rolle sådan?” Jeg kan godt lide, at publikum ikke definitivt kan sige, om det var privat, eller det var i karakter – tingene smelter sammen.

Meningen er at lede efter alle de steder, hvor skuespilleren har det på samme måde som karakteren. Det fungerer altid som greb, men det er ekstra påtrængende her, i en fortælling som Iliaden, som ligger langt fra, hvad nogen skuespiller i Danmark har oplevet på egen krop.

Hvordan arbejder du med improvisation i samspil med de andre teknikker?

Jeg forsøger altid at holde mig åben for at kunne modtage det, som mine medspillere afleverer, eller som publikum giver os. Det er svært. Men når det går godt, så kommer idéerne til én. Så der er altid et element af improvisation, det skal der være.

Og det er altid kroppen, som fortæller historien. Den er forskellen på litteratur og scenekunst.

Hvordan viser man publikum, at karakteren lyver? Man siger replikken og antyder med kroppen et misforhold. Altså helt simpelt: ‘Jeg er en mand med stor selvtillid’. Mens man tørrer sine fingre nervøst af i bukserne eller ryster på hovedet.

Min tilgang er altid improvisatorisk, fordi vi efterstræber at skabe proces. Jeg kender mit mål og undersøger i prøvearbejdet mine aktioner for at opnå det – men i spilleperioden kan man stadig godt variere for at vække sig selv og sin medspiller. Jeg ved måske, at jeg skal overtale nogen i en scene, men jeg kan jo godt vælge at overtale nogen på en flirtende måde en dag, for så dagen efter være truende i samme scene. Måden hvorpå man udfører sine handlinger – som er aftalt med instruktøren – er skuespillerens ejendom. Man mærker det med kroppen. Kroppen er det afgørende.

Nu lyder det måske som om, at jeg er helt oppe i hovedet, mens jeg spiller, men det hele er meget mere musikalsk. Jeg kan ikke sige, hvorfor jeg fx vælger at sige replikken med det tempo eller vælger at gå langsommere ind på midten af scenen; det er oftest intuitivt og føles bare rigtigt for kroppen. Det føles musikalsk.