Kollektiv karakterrepræsentation i KEJSEREN AF PORTUGALIEN

På workshoppen introducerer dramaturg Tom Silkeberg romanen Kejseren af Portugalien, der er skrevet af Selma Lagerlöf i 1914. Silkeberg har fået til opgave at dramatisere romanen, der udspiller sig i 1870erne i et bondesamfund, hvor der er krise mellem de to samfundsmodeller: bonde- over for industrisamfundet. Jan er en fattig bonde, der sent i livet får en datter, Klara Gulla, der bliver hans livs lykke. Men da deres nye husbond tvinger Jan til at betale penge, han ikke har, tager datteren til Stockholm for at tjene penge til familien. Og hun tjener penge men kommer ikke tilbage. Jan gribes af sorg, og flygter ind i sin indre verden, da han hører et rygte om, at datteren er sexarbejder. Han opfinder landet Portugalien, hvor datteren er kejserinde, og han er kejser. Da datteren vender tilbage efter 18 år, ser hun chokeret på sin far og kan ikke forsone sig med hans galskab. Romanen kaldes den svenske Kong Lear, da det også er afvisningen fra Lears døtre, der gør ham gal. Fire skuespillere og en strygerkvartet står på scenen og skal sammen gestalte fortællingen.

Undersøgelsesdesign

Der arbejdes med tre undersøgelsesspørgsmål på workshoppen:

• Kan alle fire skuespillere spille JAN?
• Hvordan fungerer manuskriptudkastet til 1. akt med fortællerstemmer, voice-over m.m.?
• Hvordan bevæger skuespillere og musikerne sig i scenografiudsnittet af landskabet?

I afsøgningen af undersøgelsesområderne er læsekreds og improvisationsopgaver med tekst, scenografi og musik centrale arbejdsredskaber. Instruktør Elisa Kragerup arbejder med frie improvisationsopgaver på baggrund af små tekstbidder, tematikker eller situationer. Skuespillerne læser ofte en scene i en læsekreds, hvorefter de går på gulv og laver en improvisation i scenografien på baggrund af den læste scene.

Silkeberg påpeger, at der er to tematiske spor i romanen. Det ene spor er Klara Gulla og hendes kamp for at få lov til at blive et voksent menneske. Det, der for Jan er idyl, er det ikke nødvendigvis for hende. Det andet spor er Jan som figur og spørgsmålet om galskab. Der er paralleller til de store litterære karakterer: Hamlet, Woyzeck, Faust, der alle rejser spørgsmålet: Hvad er galskab? Jan kan ses som en subversiv figur, der gør en uudholdelig verden udholdelig. Når han ikke har mulighed for at vælge eget liv, så opfinder han et andet liv, hvor der er muligheder. Dermed lyser han på verden omkring ham: Er det Jan eller verden der er gal?

Elisa Kragerup som instruerer stykket, supplerer med, at Jan har en længselsvirkelighed (Portugalien) og en reel virkelighed. Hvordan løser man det på scenen? Hvad ser han, og hvad er virkeligt? Mediebilledet i dag viser, at der er mange forskellige virkelighedsopfattelser. Hvornår affærdiges noget som tosset? Holdet diskuterer bevidstheden om, at virkeligheden altid er det, vi vælger at tro på. Jan får en narrefunktion, men han rusker op i konventionerne og får os til at se os selv på en anden måde. I romanen er der stærke konventioner og regler, som gør, at han ikke kan flytte sig. Både Jan og Kong Lear ser den gamle verden gå under. Noget må dø for, at nyt kan opstå, og Klara Gulla repræsenterer den nye verden.

Scenograf Ida Grarup fortæller om udgangspunktet for den rumlige rejse: mennesket i naturen. Det svenske landskab, Sverige 1870. Jan bor i en lille landsby og elementerne bestemmer over dem. Jans arbejde er hårdt og slidsomt. Teksten er svulstig, så Grarup ønsker i kontrast til teksten en nøgternhed i scenografien, et enkelt landskabsudsnit: En bund, kurver, hav, skyer, (lyd)bølger. Kragerup supplerer med, at landskabet er et usentimentalt blik på naturen over for de store følelser i tekst og musik. Vi skræller ind til benet og som i filmen Dogville ser man på noget for at få øje på noget andet.

Hvordan markeres det, at Jan ser ting, de andre ikke ser? Hvordan ser Portugalien ud? Grarup arbejder med en hvælving i landskabet, hævet op som en himmel eller verden, som kun Jan ser.

Holdet tester om scenografien er gangbar. Hvordan er det at være en krop i dette landskab, som musiker og skuespiller? Er der brug for stationer, hvor de kan sidde ned? Kan de det eller ej? Skuespillere og musikere bevæger sig rundt i landskabet. De bemærker hurtigt, at banerne, der er 25 cm brede, måske skal være bredere, og at stejlhed og smalhed er centralt. Der er brug for at lave de stejle steder mere logiske for kroppen. Kragerup påpeger, at det er en afvejning. De behøver ikke kunne løbe i scenografien, løb kan let laves som vejrtrækning, men samtidig er det vigtigt, at spillerne kan glemme sig selv uden at komme til skade.

Kragerup har sat tre benspænd for remedieringen:

1) Musik skal spille en stor rolle og kan fortælle dele af historien

2) Vi har kun fire skuespillere: Hvordan spiller fire skuespillere alle rollerne – og hvem spiller Jan?

3) Skriv ikke noget til: Vi holder os til romanen, vi fortæller historien kronologisk fra det bankende hjerte til begravelsen.

1/ Én spiller Jan og de andre spillere fortællere og de andre karakterer.

2/ De fire skuespillere har en postdramatisk fortællerposition og hopper ind og er karakterer.

3/ Alle spiller Jan. Fortælleren er loyal med Jan. Der er kun én rolle: Jan.

Til denne workshop arbejder holdet med model 3. Det vil sige, at alle kan spille Jan, og at al dialog er fortalt gennem Jan. Det er filtreret gennem ham. Jan reenacter for eksempel scener fra sin egen synsvinkel. Det gør, at antallet af mennesker, der siger replikkerne, ikke er givet. Flere kan sige den samme replik.

Silkeberg har lavet en skitse til 1. akt, der rummer den første del af romanen og handler om datterens opvækst og Jans kærlighed til hende. Arbejdet med dramatiseringen rejser en række spørgsmål, som holdet diskuterer: Hvordan viser man, at tiden går? Måske en ordløs montage med billeder på opvæksten, hvor vi ser, at Jan elsker sin datter? Hvor meget skal genfortælles og hvor meget skal være dialog? Fungerer en voice-over, der binder det sammen? Kragerup forklarer, at en del af ugens arbejde bliver at gå på gulv og tygge sig igennem forskellige fortællemekanismer.

Omdrejningspunktet for mange improvisationer er afprøvning af, at alt fortælles fra Jans perspektiv, og at alle fire skuespillere kan spille Jan. En inspirationskilde til fire, der spiller den samme person, er tyske Nicolas Stemanns Die Räuber fra Thalia Theater Hamburg

Holdet ser videoklip fra forestillingen og tester elementer derfra blandt andet at tale korisk. Skuespillerne improviserer over, hvordan de fire spillere bliver én krop, Jan. En af de scener, de arbejder med, er Det Bankende Hjerte. En af de første scener, hvor datteren fødes, mens Jan venter udenfor og senere holder datteren for første gang.

Improvisationsopgave: Elisa Kragerup beder skuespillerne om at lave en fysisk skulptur i landskabet til teksten. Mikkel starter på tekst og Peter overtager. Under improvisationen arbejder skuespillerne desuden med et fælles åndedrag og at sige enkelte replikker korisk.

Refleksion: Holdet mener, det fungerer godt med de koriske elementer, og at det er tydeligt, at de er den samme: En fælles skulpturel krop fysisk sammenfiltret fra starten. Elisa Kragerup spørger, om det starter med én eller flere stemmer. Silkeberg mener, at det må starte som et kor, da det projicerer, at jeg’et er mange.